边鲁(公元14世纪中)，字至愚，号鲁生。元代官至南台宣使。至于他的籍贯，从他自己在画上题写的“魏郡边鲁”可看出他是河南人。工书、诗、古文奇字等，擅长水墨花鸟。这幅“起居平安图”也是众多专家公认的传世边鲁唯一的一幅作品，极为珍贵。

　　此为纸本墨笔画，纵118.5cm，横49.6cm，描绘了溪边奇石耸立、一雉鸡俯身向水鸣啼，灌木修竹，溪水流动，生气勃勃。全画构图新颖别致，近景突出主体，远景以空白为水，视野开阔，意境幽雅，富有浓、淡、干、湿变化，层次分明，立体感强，雉鸡刻画精细，用笔工整，造型准确，姿态生动，形神兼备。

　　此图描绘了一只神采焕发的锦鸡站在嶙峋奇石之上，倾身俯首，似有所见，张嘴鸣叫，形态逼真；奇石下，溪水流动，灌木丛生，一派生气。该图以锦鸡比作雄鸡，取“鸡鸣将旦，为人起居”之意，又以竹子取“竹报平安”之意，寓意平安吉祥。
　　全画构图新颖别致，近景主体突出，远景全部空白，(或为天，或为水)令人视野开阔。主体景物的安排更是严谨平稳，奇石的倾斜方向和锦鸡体态的走向形成十字交叉，使二者在倾斜中达成平衡，在平衡中暗含动势。倾身翘尾、欲跃然而起的锦鸡和静止的奇石，动静对比，相映成趣。
　　画中最吸引人的地方是那只刻画精细、造型准确、姿态生动的锦鸡。在现实中，锦鸡身上的羽毛本是五彩缤纷、非常耀眼的，因此在中国传统绘画中，大多数画家在描绘它时都会使用绚丽的色彩。但在这幅作品上，边鲁仅用墨笔就取代了那些丰富的色彩。他以深浅不同、干湿相宜的墨色表现了锦鸡身上那色彩斑斓的羽毛。在笔法的处理上，边鲁也做了些改变，虽然仍是院体的勾勒渲染技法，但有些局部的刻画，突出了墨笔的效果。如锦鸡颈部的羽毛，先以淡墨打底，再用浓墨粗笔勾勒；而锦鸡身上那几根尾羽主干，则先以淡墨一笔勾出，再在两边布以短促的小笔，既见笔力又不乏轻盈之感。同时，边鲁在此画中还使用了类似山水画中牛毛皴的笔法，传神地表现出了锦鸡羽毛那种毛茸茸的质感。此外，画中奇石的勾勒翻转流畅，松动、秀逸的笔触充分表现了其凹凸起伏以及圆浑坚硬的质感；竹叶则是中规中矩的双勾，用笔爽利飘逸；枝干是用温润的淡墨写出……画面于朴素中包含了无尽的变化，透出了盎然的生机。
　　这种以水墨在纸上创作花鸟画的新风气，是在元初画家钱选、赵孟頫的倡导和带动下，在元代中后期逐渐形成气候的，并出现了王渊、陈琳、张中、边鲁等一批画家。
此画最吸引人的地方就是图中雉鸡的画法。雉鸡，就是我们俗称的锦鸡、野鸡，身上羽毛五彩缤纷，非常耀眼。因此在中国传统绘画中，大多数画家在描绘雉鸡的时候都会使用绚丽的色彩，以便突出雉鸡全身那五彩斑斓的羽毛的颜色。但在这幅作品上，边鲁仅用一种墨色就取代了那些丰富的色彩，一旦放弃了颜色，雉鸡身上那色彩斑斓的羽毛，便只能用深浅不同、干湿相宜的墨色来表达，这就是我们常说的“墨出五彩”；而边鲁在用笔的处理上也做了些改变：虽然仍是院体的勾勒渲染，但却先以淡墨打底，再用浓墨勾勒，雉鸡身上那几根尾羽主干，一笔勾出；羽毛边缘的短促小笔既见笔力又不乏轻盈，充分地向我们展示了边鲁那极为深厚的绘画功底。同时我们还能见到描绘山水画所使用的皴法，运用在水墨花鸟画中，也是相当出色的：边鲁在此画中就利用类似牛毛皴的皴法传神地表现出了雉鸡羽毛那种毛茸茸的质感。此外，画中大石的勾勒翻转流畅，充分表现其凹凸起伏以及圆浑坚硬的质感；竹叶则是中规中矩的双钩，用笔爽利飘逸；再加上穿插其间，用淡墨写来温润惬意的枝干，使得画面于朴素中透出盎然生气。中国文人讲究“绚烂之极，归于平淡”，而朴素之极的墨笔画所体现的也正是这种返璞归真，趋于平淡的美，边鲁的这幅画作正是这种平淡美的极致体现。

　　画中雉鸡俯身向下，张嘴鸣啼，这里正是将雉鸡比作雄鸡，取“鸡鸣将旦，为人起居”之意，寓意平安吉祥。左上角行书款署“魏郡边鲁制”，下钤“边鲁”、“边氏鲁生”两方白文印。此画是由张叔诚老先生于1981年捐赠出来的，是天津博物馆一件极为珍贵的一级文物。

杨维桢生于元贞二年（1296），卒于明洪武三年（1370）。三十二岁登进士，历官天台县尹、钱清场盐司令和建德路总管府推官等职。尝会修宋辽金三史，著《正统辩》。元末，被委任为奉训大夫江西儒学提举，时遇反元兵变避富春山。此后他还受命钱塘关令，因触犯朝相徙居松江。去世前一年，明太祖朱元璋诏纂修礼乐书，杨维桢遂留京四月，待叙列略定即归，归后不久便下世。

　　 杨维桢一生除有政绩外，更是文名显赫。尤其是杨氏狷直狂曼不拘一格的艺术个性，使得他在诗文和书法两个方面的成就极高。

　　 以杨维桢的筑楼铁崖、轱辘传食和苦读五年的特有经历而言，他在文学上的造诣自不言而喻。他的诗文被称为“铁崖体”，人们还把他享誉最高的乐府一体，推重为“铁崖乐府”，一时从者如流，杨维桢名至实归地成为元末东南诗坛的当然盟主。《明史》对杨维桢曾有“出入少陵、二李间，有旷世金石声”之评。杨氏的诗歌之作，人们还可以从他的三十卷本的《东维子集》和二十卷本的《闲杂吟》等著作中进一步读得。

　　 然而，如果人们将“铁崖体”一词的精神内涵，同样迁用于迥异当时的杨维桢书法的话，想来也十分贴切。

　　 个性鲜明的杨维桢书法之作，的确可算是悖离传统、自立门派的突出一例。尤其是这一现象发生在依然讲究书法创作法度的元代书坛，其意义便不同寻常。

　　 从元代书法的创作状态看，承承相因的崇尚羲、献之风，事实上已经成为彼时书家们追摹晋唐传统的唯一模式。当朝一代宗师赵孟虽提出“结字因时相传，用笔千古不易”的书法新论，然始终维护的却是崇尚魏晋风度的书学立场。顺便提一句的是，此道实践者甚至对于北宋间大行其道的“尚意书风”，也大都不屑一顾，甚至抨击其取意不古。此外，从尚可得知的众多前人评述中，人们通常了解以往对于杨氏书法的称赞，在很大程度上是出于杨氏在文坛上的崇高声望。譬如明代大书家李东阳和明代大学士徐有贞就曾有过“铁崖不以书名，而矫杰横发，称其为人”、“铁崖狂怪不经，而步履自高”这样的话。清代的孙也说：“铁崖公余曾见用墨颇重，亦有纷披老笔，恐非书家派，当借诗以传。”同代的顾复说得更妙：“铁崖性癖耽奇，其书如吕梁之水，飞流垂势，听其所止而休焉！”然语气一转却又说：“但诗文为后世所重，并其书亦重之耳。”由此可见，此中不论是书道里手，还是域内行家，面对前无古人的杨氏书法，也大都持有“借诗以传”的看法。有的虽不乏褒扬之意，但人们仍可以从此类褒扬话语的另一面，来体味所论者心目中对虽有时名、然未合古人格辙的杨维桢书法的大不以为然。以上所述，看来就是造成人们片面认识杨维桢书法的两个主要原因。

　　 如果以传统文化的广度和高度来反观历史认识历史的话，那么，以古为新、戛戛独造的杨维桢书法，客观上已经为这一门千百年来的古老传统艺术，洞开了新的内容。不失法度但又令人耳目一新的杨维桢行草书之作，的确富有极其强烈的艺术个性。历来所论书法一道，无外乎从用笔、结构和通体章法这三个方面着手。

　　 所谓用笔即运笔之意。常言道，凡书，最关键或最须解决的一项就是用笔，此犹如写作文章，不在标点和用字上发生差错一样。古来书法用笔极讲究规矩法则，用笔不对，遑论其他。从现象上看，杨维桢行草书的用笔，是从北宋诸家的个性化笔意中来，此路作风最接近苏轼、米芾两家，尤其是米氏“痛快淋漓，风樯阵马”的率意笔调，给后人以启示的，何止是杨维桢一人！此外，杨氏用笔还受到同时代高手康里的直接影响。康氏是少数民族书家，他的可贵之处，是能在赵孟秀美书风空前盛行于朝野之时，别开一面地以充满拙趣的清健书风，来实现自己的另种审美理想。

       最代表杨维桢书法成就的就是行草书，都书写于他50岁以后。从其早期的楷、行、草诸体中，可看出其行草书风格形成的来龙去脉。其书追溯汉、魏、两晋，融合汉隶、章草的古拙笔意，又汲取二王行草书的风韵和欧字劲峭的方笔，再结合自己强烈的艺术个性，最后形成了奇崛峭拔，狷狂不羁的独特风格。他晚年的行草书，恣肆古奥，狂放雄强，显示出奇诡的想象力和磅礴的气概。

      在元代复古的潮流中，杨维桢的书法因点画多不守常规，所以表现的格外出奇。结体上虽无珠圆玉润和儒雅精到之感，但其笔锋硬峭，筋骨强健，体势奇崛，具有一种跌宕起伏的美感。这种风格在元代书史上是独树一帜的。元代章草的复兴是从赵孟頫、邓文原开始的，但他们未能对章草这种书体做出创新，而以章草笔法杂以汉隶和今草，并成功运用到行草书创作、形成自己独特风格的，只有杨维桢一人。

     《张氏通波阡表》是杨维桢移居松江后70岁时所书，是他晚年草书的代表作。此作是杨维桢应张麒之求，为其建于松江县北通波塘之先祖墓所做碑文原稿。阡表，即建于墓道之碑。该作品带有浓重的章草《急就章》笔意，生辣奇古，耐人寻味。对章草笔意的运用，杨维桢此时已达到了随心所欲、挥洒自如的境界，笔势开拓，奔放不羁，故独有奇拙、险绝的趣味。

    朱德润（1294～1365）中国元代画家，诗人。字泽民，号睢阳山人。睢阳（今河南商丘）人，其先祖跟随宋室南渡，居昆山（今江苏）,遂为吴人。善诗文，工书法，格调遒丽。擅山水，初学许道宁，后法郭熙，多作溪山平远、林木清森之景，重视观察自然，当北游居庸关时，尝作“画笔记行稿”。

《致吴季实尺牍》王字的气息很重。从运笔的效果看，他腕力很强，用笔圆润、含蓄，结体也比较自然。因此欣赏这件作品，如同欣赏他的山水画一样，使人有一种温淳婉约、清新隽永的美感。但与晋人的书札相比，此书显得柔美有余，而刚劲不足，因此从通篇的精神上看，还是会显得弱一些，也相对缺乏个性。

　　释文：顿首再拜复吴季实教谕即宣除朱德润谨完德润顿首再拜复季实教谕即翰学宣除春中王达善山长过吴曾奉书去兹承来翰见答乃知文斾尚留宁国方荣甫来具审履候康胜且有玄墨之惠领外多感今就封去画大小四轴郭熙风雨图双幅雪霁山行双幅许道宁独幅二轴至望目入便中更乞回字以慰远怀专此以复将命余容面领以尽不宣四月廿一日朱德润顿首再拜